„Bine, bine, parcă-l auzim pe cititorul atent şi doritor să se edifice în privinţa mesajului cărţii: ce caută, totuşi, Lucreţia Bârlădeanu la Paris, nu cumva acel magnific cercel pe care-l credea confecţionat din aur?
Scriitoarea ne dă un posibil răspuns la o atare întrebare abia în ultimul eseu al cărţii, Diamantul, și această „amânare” reprezintă un adevărat act de măiestrie literară. Autoarea vorbește inspirat despre oameni „şlefuiţi în interior cu piatră de diamant” şi despre poetul care „purta în el un diamant” (sublinierea ne aparţine I.C.). „Să fi fost o moştenire de familie…? – se întreabă autoarea. Ori poate era un dar personal ce i-l făcea Providenţa…?”
Cea mai recentă carte a Lucreției Bârlădeanu, bogată în dezvăluiri inspirate ale multor fapte şi întâmplări de real interes, are şi un merit oarecum specific şi esenţial: fiind o scriitură cu înţelesuri şi subînţelesuri, ea ne sugerează să nu ne lăsăm ispitiţi de un eventual cercel fals, ci să descoperim în noi acel diamant autentic, menit să dea strălucire temeinică existenţei noastre aici sau în oricare altă parte a Lumii.”Fragment din articolul Dialog plăcut şi incitant (Ion Ciocanu), publicat în revista Contrafort, Nr. 1-2 (207-208), ianuarie-februarie 2012 la rubcrica O carte în dezbatere. Tot acolo găsiți și articolul lui Mircea V.Ciobanu despre aceeași carte: Lucreția Bârlădeanu, Scrisori din Paris.
Noi și... Cărțile din noi
Este vorba de cea mai recentă publicație semnată Ion Ciocanu, apărută anul trecut la editura Pontos din Chișinău: Cărțile din noi. Probabil, insistența cu care postez texte cu, de sau despre tata aduce puțin a vanitate (admit asta), dar insist, la fel de mult, asupra ideii că gestul meu trebuie înțeles doar ca unul de recunoștință – dincolo de faptul că am prețuit mereu hărnicia, atitudinea și rectitudinea tatălui meu, iar cărțile lui sunt cea mai elocventă manifestare a acestor calități.
5. Conştientizarea singularităţii unui mare poet
Fragment din volumul Cărțile din noi (continuare)
O carte-eveniment a văzut lumina tiparului la Tipografia Universul: – Victor Teleucă – un heraclitean transmodern (2010). Neordinarul poet, publicist şi traducător n-a fost trecut sub tăcere în timpul vieţii, el s-a învrednicit de o monografie – „Ecuaţia poetică a înaltului” (1986) – şi de o sinteză critico-literară pentru elevi şi profesori – „Creaţia lui Victor Teleucă în şcoală” (1985); despre creaţia sa au publicat articole meritorii Mihai Cimpoi, Mihail Dolgan, Elena Ţau, Ana Bantoş, Eliza Botezatu şi alţi exegeţi.
S-a întâmplat însă că în continuarea cărţilor Încercarea de a nu muri (1980), Întoarcerea dramaticului Eu (1983) şi Piramida singurătăţii (2000), care sunt considerate aproape unanim ca cele mai rezistente volume ale poetului, Victor Teleucă să dea măsura adevărată a talentului său în câteva publicaţii tipărite după trecerea autorului la cele veşnice – Ninge la o margine de existenţă (2002), Decebal (2003) şi Improvizaţia nisipului (2006). Or, nici aceste cărţi n-au fost neglijate de exegeţi, dintre aceştia remarcându-se îndeosebi Theodor Codreanu şi Mihai Cimpoi.
La ora actuală moştenirea poetică şi cea publicistică a scriitorului (prin publicarea unor eseuri de zile mari, ca Răsărit de Luceafăr şi Car frumos cu patru boi) ni se prezintă ca ceva bine conturat, mai cu seamă dacă luăm în considerare eseurile şi medalioanele scriitorului inserate în cartea Victor Teleucă – un heraclitean transmodern (2010): referinţele sale la Mihai Eminescu, Ion Creangă, Lucian Blaga, Nichita Stănescu, Nicolai Costenco, George Meniuc, Vitalie Tulnic, Grigore Vieru şi Liviu Damian, iar de fapt… de ce nu şi la Alexei Marinat, Aureliu Busuioc, Nicolae Esinencu, Nicolae Dabija, Serafim Belicov, Ion Anton şi chiar la Alexandru Negriş, cu privire la ultimul observând dureros de îndreptăţit că „gazetăria a trecut cu tăvălugul ei de aşternut asfalt peste scrisul majorităţii poeţilor noştri care şi-au câştigat pâinea cu reportajul zilei legat de gât” (p. 383)?
Până şi cele mai simple eseuri şi medalioane ale lui Victor Teleucă depun mărturii ale unei gândiri adânci cu privire atât la propria sa creaţie, cât şi la activitatea colegilor de condei şi la problemele întregii bresle ori chiar ale culturii noastre contemporane. Deoarece tot ne-am „aninat” de eseul despre Alexandru Negriş, cităm din dialogul maestrului cu poetul, prozatorul şi publicistul retras de la un timp într-o altă singurătate care pe noi personal ne cam pune pe gânduri. Îi răspunde Negriş maestrului: „– Dar cine mai are azi nevoie de poezie? Nu se citeşte nici cea rea, nici cea bună. Şi apoi cine şi unde ar putea să te publice? Un articol scris la temă se mai publică, pe când poezia…”.
Urmează reflecţiile lui Victor Teleucă: „Are lumea lui de gânduri şi nu vreau să i-o tulbur. Mă bucur într-un anumit fel că „mai este”, întrebarea mea e pur formală, ştiu că „mai scrie”, problema e alta: ce scrie? şi cum scrie? Şi, fără îndoială, de ce scrie?, ultima întrebare fiind fatală pentru toţi cei care scriu” (p. 383; sublinierile din citate ne aparţin – I.C.).
Ne grăbim să vă atenţionăm, stimaţi cititori, ce spun de data aceasta exegeţii despre moştenirea rămasă de la scriitor, dar nu rezistăm ispitei de a arăta concret, „pe viu” calităţile lui absolut profunde şi originale de a înţelege şi interpreta poezia. Unui mare grangur partinic i se raportase că în „Cultura” condusă de Victor Teleucă fusese publicată poezia busuiociană „Vecinii”: „Am încercat să cânt în casa mea. / Vecinii adormiseră abia. / Atunci mă tolănii şi eu în pat. / Îşi amintiră ei că n-au cântat. / Mă pregătii, înfrigurat, să beau, / Era târziu, vecinii se-nchinau. / Pornii atunci să plâng ce-aveam de plâns: / vecinii mei râdeau, voioşi, la prânz. / Cercai să spun soţiei că-s haini: / Soţia mea plecase la vecini. / Strigai atunci degrabă la copii. / Copiii mei săpau la ei în vii. / Vroiam să-i cert. Dar nu se mai putea: vecinii chefuiau în casa mea”. Fiţi atenţi, onoraţi cititori, la comentariile redactorului săptămânalului: „Vorbea Busuioc despre vecini sau mai avea şi pe altcineva în vedere, nu ştiu, dar cei de sus au crezut-o pe a doua. Însă nici una, nici alta nu schimba situaţia. Poezia putea fi interpretată aşa şi aşa. În primul rând, autorul persifla o anumită realitate şi singurul lucru pe care îl putea face – să persifleze această realitate. Busuioc ştie s-o facă, într-adevăr, la nivel…”. Treceam peste încă un exemplu deosebit de edificator în acelaşi sens şi cităm concluzia eseistului, altfel zis – miezul ideatic surprinzător al notiţelor sale simple la prima vedere: „Are el (Busuioc – I.C.) un vers care merită să fie evidenţiat şi spune foarte mult: „A râde orişicine ştie, iar plânsul nu-i al tuturor”. A râs sau a plâns Busuioc ori a râs plângând şi a plâns râzând?”
Iată ce se „ascunde” uneori într-o întâmplare aparent banală, nimerită sub pana unui scriitor talentat. Şi Teleucă ne serveşte în nenumărate cazuri drept exemple de coborâre îndrăzneaţă în adâncurile situaţiei poetice şi de interpretare judicioasă a acesteia. Faptul nu este deloc neglijabil în tendinţa noastră de a cultiva şi cititorului talentul de a simţi, înţelege şi savura literatura.
Or, eseurile şi medalioanele lui Victor Teleucă formează doar o mică parte a valorii neîndoielnice a cărţii în discuţie. Partea cea mai interesantă şi mai importantă a acesteia o constituie studiile critico-literare şi unele referinţe oarecum fugitive la creaţia scriitorului, inclusiv medalioanele şi dedicaţiile consacrate poetului, publicistului şi traducătorului de excepţie care a fost şi… este. Este!, după cum ne conving exegeţi de întâia mărime de aici de la noi, dar şi de dincolo de Prut.
Noi personal evidenţiem înainte de toate trei articole substanţiale aparţinând lui Theodor Codreanu (Huşi). Chiar titlul cărţii prezentate e „împrumutat” de la Domnia Sa. Colegul de peste râul durerilor şi speranţelor noastre spune din capul locului că Victor Teleucă face parte dintre „scriitorii adevăraţi” care „cunosc o nouă vitalitate după plecarea dintre noi” şi lămureşte pe bună dreptate că la fel „ca şi în cazul altor scriitori, regimul sovietic nu i-a îngăduit lui Victor Teleucă să se manifeste în plinătatea potenţelor sale creatoare” şi că neînţelesele (nevalorificatele critico-literar) posibilităţi ale scriitorului s-au manifestat în chip deosebit în volumul Piramida singurătăţii din 2000 şi în cele postume Ninge la o margine de existenţă (2002) şi Improvizaţia nisipului (2006). Dar şi până la apariţia postumelor teleuciene Theodor Codreanu avea convingerea că Victor Teleucă „ar fi trebuit să stea alături de Grigore Vieru… prin opera tipărită înainte de 1989. El s-a remarcat, atunci, printr-o anume modernitate existenţialistă, având ca principală obsesie camusianul mit al lui Sisif” (p. 8).
În creaţia lui Teleucă vedem „o profundă sinteză între modernitate şi tradiţie”, poetul „eşuând în a fi postmodernist” (p. 9). E multă speculaţie teoretică între constatarea, lesne credibilă de altfel, că Teleucă „nu s-a închis în niciun canon poetic (nici chiar în propria formulă lirofilozofică) şi faptul că scriitorul a avut „inspiraţia… de a fi făcut din Sisif un Ulise transmodern” (p. 10, 16), dar putem înţelege relativ uşor că în procesul poetic din jurul anului 2000 a avut loc ceea ce se întâmplase deja în procesul epic est-prutean: modelul Druţă s-a văzut concurat puternic de modelul Beşleagă, după cum a demonstrat exegetul orădean Ion Simuţ referindu-se la romanele Zbor frânt şi Viaţa şi moartea lui Filimon sau anevoioasa cale a cunoaşterii de sine („Vladimir Beşleagă este cel mai important prozator basarabean al secolului al XX-lea, mai important decât Ion Druţă sau decât oricare alt scriitor al provinciei noastre de est”. A se vedea: „România literară”, 2005, 25-31 mai).
Să fim înţeleşi just: noi nu credem că prin romanele sale de vârf – într-adevăr excepţionale! – Vladimir Beşleagă i-ar „anula” pe Druţă, Vasilache ori Esinencu; fiecare scriitor autentic e o personalitate proeminentă, unică, singulară. La fel în poezie: nu vine Teleucă „în locul” lui Grigore Vieru, Liviu Damian sau Anatol Codru. Sensul, rostul discuţiilor care apar – şi este foarte bine că apar! – constă în efortul de înţelegere corectă a individualităţilor artistice inconfundabile ale scriitorilor. Şi – cum altfel? – în sporirea eforturilor interpretative ale exegeţilor literari în a determina cât mai concret şi mai exact felul de a exista literar al fiecărui actant al procesului literar, de a nu lăsa în umbră nicio personalitate meritorie.
Or, Theodor Codreanu aduce argumente plauzibile în favoarea ideii sale, expusă iniţial în studiul Transmodernismul (Editura Junimea, Iaşi, 2005), că încă în anii ‘70-’80 Victor Teleucă se afirma ca „premergător al transmodernităţii” (p. 20): încă în Îmblânzirea focului (1971), apoi în Momentul inimii (1975) poetul se dovedeşte, iniţial, un „heraclitean moderat”, mai apoi „focul lui Heraclit se interiorizează erotic, eminescianizându-se, dar în sensul neomodernităţii lui Nichita Stănescu din primele volume de versuri” (p. 20), în Improvizaţia nisipului realizând o „proză lirico-filozofică nonficţională”, „o remarcabilă asimilare a poeticii lui Nichita Stănescu, a ultimului Nichita Stănescu…” (p. 21).
„Poetica rupturii”, „haosmosul devenit cosmos la Teleucă” şi alte particularităţi ale gândirii şi expresiei scriitorului îl prezintă pe acesta ca „cel mai nichitastănescian poet basarabean” (p. 23), faptul nevenind în contradicţie cu adevărul că „rădăcinile fundamentale ale lui Victor Teleucă rămân Eminescu şi Nichita Stănescu” (p. 34).
Niţel complicată această terminologie neobişnuită, pe care o transcriem din Theodor Codreanu, dar cu instrumentarul obişnuit al criticii est-prutene de până acum chiar că nu putem explica mecanismul funcţionării poeziei „ultimului Teleucă”.
Şi mai e absolut necesar să luăm în seamă câteva consideraţii, complementare celor evidenţiate de colegul huşian, ale lui Mihai Cimpoi despre natura gândirii „ultimului Teleucă”, despre acel „Divan al gâlcevii”, al „certurilor Eului cu Sinele” şi despre limbajul înnoit al poetului, care „se plăsmuieşte din mers, nichitastănescieneşte” (p. 38), Victor Teleucă fiind „liric-filosof, lirosof sau chiar lirohistoriosof” (p. 40). Este foarte judicioasă observaţia lui Adrian Dinu Rachieru (Timişoara) că Victor Teleucă „propune un alt fel de cunoaştere” (p. 63) şi că „lirosofia sa, anexată esteticii transmoderne (ca fenomen de latenţă)”, îl defineşte – pe acest alt mare scriitor al contemporaneităţii noastre – drept „cel mai nichitastănescian poet basarabean” (p. 83). Nu lăsăm fără atenţie spusa Anei Bantoş că Teleucă merge „pe urmele lui Nichita Stănescu, ale lui Fernando Pessoa sau Luis Jorge Borges” (p. 88) şi aceea a Elizei Botezatu ca Teleucă a fost şi până acum „un poet al surprizelor, al căutărilor nedomolite, cu un polifonism semantic care îl făcea unul dintre cei mai originali poeţi din anii ’60-’80” şi că în ultimele cărţi „idolii lui Teleucă… sunt ştiinţa, logica, fiinţa, filosofia” (p. 115), iar ca modalitate literară Teleucă ne propune „o poezie accentuat modernă… la toate nivelurile: la cel al structurii cărţii (proza şi versul alternează, eseul colaborează cu poezia), la cel al prozodiei (versul liber şi alb), al facerii… domină versul fracturat, jocurile geometrice, imaginile (uneori) paradoxale…” (p. 117). Abia în totalitatea lor, opiniile acestor şi ale altor exegeţi sunt pe cale de a ne convinge de unicitatea lui Victor Teleucă, de formula literară absolut singulară a creaţiei lui.
Importante sunt şi reflecţiile confraţilor de breaslă, de exemplu a lui Grigore Vieru, care-l consideră pe Victor Teleucă „unul dintre cei mai de seamă poeţi ai noştri”, unul care „a lăsat literaturii noastre una dintre cele mai substanţiale cărţi de poezie – Piramida singurătăţii” (p. 141); a lui Leo Butnaru despre Teleucă – „cel mai cult scriitor nu numai din generaţia sa, dar şi din celelalte câte le are literatura română din Basarabia” (p. 202); a lui Arcadie Suceveanu despre adevărul că „excesul de materii consistente, concentrate la maximum sau reluate mereu sub alte forme, îngreuează lectura, o face de-a dreptul anevoioasă”, din care cauză „poezia lui Victor Teleucă trebuie gustată în doze mici, cu pauze între ele, pentru a mai diminua din senzaţia de suprasaturaţie” (p. 199) şi nu în ultimul rând dezvăluirile lui Arhip Ciubotaru, a cărui carte Pe timpul lui Teleucă merită o analiză aparte.
Apoi Dumitru Matcovschi, Serafim Belicov şi alţi colegi scriitori au „delegat” în paginile cărţii Victor Teleucă – un heraclitean transmodern aprecieri sincere şi bine fundamentate despre maestrul care, exprimându-ne în spiritul tabletei lui Ion Anton, o viaţă întreagă şi-a zidit „piramida propriei singularităţi” (p. 190).
Fiecare coautor al acestei cărţi-eveniment lansează sugestii concrete, pe deplin plauzibile şi principialmente instructive în străduinţa noastră de a conştientiza dimensiunile reale prin care ar putea deveni lesne definibile esenţa, valoarea şi importanţa creaţiei neordinare a lui Victor Teleucă.
Ion Ciocanu
Notă: Articol preluat (parțial) de ziarul Timpul.
4. Prezenţă permanentă în viaţa noastră spirituală
Fragment din volumul Cărțile din noi (continuare)
Nu este cazul să polemizăm cu redutabilul cercetător literar Theodor Codreanu, care afirmă că „Improvizaţia nisipului este, probabil, cea mai înaltă realizare artistică a lui Victor Teleucă”. Şi nu e cazul să discutăm – aici – dacă Ninge la o margine de existenţă este „cartea anului 2002” a literaturii române, după cum a spus acelaşi critic. Pentru noi personal Victor Teleucă este poetul care prin fiecare nouă carte făcea dovada unei noi şi neîndoielnic „înalte realizări”. Chiar poemul Răscruce, tributar ideologiei timpului, a constituit – la 1958 – un debut literar neordinar. Nici La ruptul apelor (1960), nici cartea Nelinişti (1962), nici celelalte care au urmat n-au fost apariţii editoriale ordinare. Momentul inimii, Încercarea de a nu muri, Întoarcerea dramaticului eu, Piramida singurătăţii au fost – fiecare la ora apariţiei – trepte sigure ale unei evoluţii literare de necontestat. Că a avut şi cărţi oarecum obişnuite, trecute sub tăcere, ca Eroica, şi n-a făcut senzaţie la timpul său volumul de eseuri Goniţi pasărea de cenuşă, e adevărat. Însă la fel de adevărat este că prin modul său de a înţelege viaţa şi arta, prin scrisul său care a tins mereu să conjuge în chip original lirica şi filozofia poetul s-a manifestat ca un inovator îndrăzneţ al liricii est-prutene, unul marcat puternic de pecetea modernităţii în anii/deceniile care nu prea stimulau căutările, înnoirile, depăşirile. Am vorbit despre felul de a exista în literatură al lui Victor Teleucă în portretul literar închinat poetului din manualul nostru Literatura română. Studii şi materiale pentru învăţământul preuniversitar (2003), şi nu revenim. Atragem luarea aminte a iubitorilor de literatură asupra noii cărţi a scriitorului – Improvizaţia nisipului (2006), care se constituie, în mare parte, din meditaţii de natură filozofică, nefiind ceea ce numim de obicei literatură propriu-zis artistică. Sunt gânduri care l-au obsedat multă vreme, încă de pe când prezenta la radio şi în presa scrisă un serial de tablete intitulat Laborator intim sau poate şi de mai înainte. Cine l-a cunoscut îndeaproape, ştie că poetul era înclinat spre despicarea firului în patru. Ce-i drept, a fost întotdeauna de o prudenţă exagerată (a recunoscut-o el însuşi: „ Am avut imprudenţa să fiu prudent. Toate nenorocirile de la asta mi s-au tras”. – În cartea Ninge la o margine de existenţă, pag. 158), nu-şi permitea să discute oricând şi, mai ales, cu oricine. Noi personal, care i-am fost redactor de carte şi, în 1975, autor al unui articol de polemică Cu gândul la cititor, pe care l-a publicat (la 20 decembrie) uzitând de o stratagemă ieşită din comun, ca să nu prindă firul Valeriu Senic şi Anatol Gavrilov (căci anume aceşti colegi ne aduceau grave învinuiri de ordin ideologic pe trei pagini întregi ale săptămânalului „Cultura”) ori, mai ales, inspiratorul lor de la Comitetul Central al partidului, l-am cunoscut şi în situaţii care nu prea cadrau cu imaginea de redactor-şef fidel conducerii de vârf a republicii ori de membru al Comitetului de conducere al Uniunii Scriitorilor (care funcţie presupunea şi ea câte ceva neafişat oficial). Văzându-ne ultragiat, şi încă pe nedrept, ne-a vorbit şi despre o seamă de tabuuri literare (în acei ani), şi despre necesitatea (sic!) de a le accepta şi chiar respecta, în pofida stupidităţii lor, de care era conştient. Citim acum: „Stau aici, în laboratorul meu intim, şi mă conving de ideea de existenţă. La o vârstă mai tânără, de obicei se visează, se fac iluzii, acum problemele capătă o nouă întorsătură, vrei să desfaci firul în patru (sublinierea ne aparţine. – I.C.) şi să cauţi în el perpetuum-ul mobile. Înainte era întrebarea: ce e asta, dar acum te întrebi de ce asta nu e asta, fiindcă doar pentru un animal asta este asta”, şi parcă-l vedem îngândurat – încă de pe la 1975 – că multe lucruri declarate asta nicidecum nu erau asta.
Continuăm lectura: „Veţi fi cu noi, veţi fi împotriva voastră. Voi sunteţi anti-voi, cum noi suntem anti-noi. Totdeauna cineva este împotriva cuiva, şi invers, dar în primul rând împotriva sa.
Legile dialecticii”.
Ne putem considera unul dintre puţinii care pot confirma că acest mod de a cugeta i-a fost specific poetului încă de pe când atari afirmaţii puteau să te coste nu numai postul/funcţia.
Din aceeaşi pagină 283 a cărţii Improvizaţia nisipului cităm: „Auzim deseori vorbindu-se: un om rău ca un câine. Dar expresia este incompletă, cu tot dinadinsul ea tinde să se inverseze într-un câine rău ca un om. Şi câinii, şi oamenii sunt la fel huiduiţi şi bătuţi cu pietre la direct şi la figurat. Şi câinii, şi oamenii se mănâncă de la bucata de pâine (de os). Îndată cum s-a pus mâna (laba) pe ea, cineva vede, se începe „mârâitul”, adică: no passaran!
Se cam încurcă soarta de om cu soarta de câine.
Şi asta e tot una din legile dialecticii?”
Care hotărâri sau indicaţii partinice ar fi stimulat o atare gândire? Care postulate ale „realismului socialist” ar fi încăput-o? Care redactor-şef ar fi demonstrat-o în scris? Ori cel puţin la o agapă „tovărăşească” în compania unui instructor al Comitetului Central al partidului, cu care – de altfel – l-am surprins nu o dată?
Slujitor (totuşi) al regimului dus (sperăm) fără întoarcere, în măsura în care scriitorii învestiţi cu funcţii de răspundere în mod obiectiv n-au putut să nu fie,Victor Teleucă n-a fost un răsfăţat. „De câte ori viaţa m-a dat cu capul de pereţi, ni se destăinuieşte scriitorul în cartea la care ne referim, şi vedeam stele verzi, de atâtea ori, în primul rând, m-am minunat cât de verzi erau stelele. O predilecţie spre colţuros şi neînduplecare. Lucrul acesta m-a făcut să mă împac cu V. V. Nalimov, primul de la care am aflat că în natură nu există nici un fel de culoare şi tot ce credem noi că e culoare nu e decât o halucinaţie a ochilor noştri. Dovadă sunt şi stelele verzi pe care le vedem de atâtea ori.
Şi, totuşi, verdele cela din stele! Irepetabil! Îl poţi vedea numai dat cu capul de pereţi”.
E un început de filozofie propriu-zisă, cu o referinţă la un savant. Or, autorul meditaţiei face, pe parcursul volumului Improvizaţia nisipului, nenumărate referinţe la Hegel şi Descartes, la Noica şi Heidegger, la Socrate şi Wittgenstein, apoi şi la atâţia alţi cugetători de excepţie! Vasăzică, Victor Teleucă i-a frecventat şi i-a asimilat, şi-a format – de-a lungul vieţii – modul acela specific de a despica firul în patru, de care am pomenit mai devreme. E altceva că anume şi mai cu seamă la marginea existenţei sale fizice procesul de formare/consolidare a acestui modus cogitandi s-a intensificat, a luat amploare şi s-a afirmat sub formă de carte. De altfel, ar fi fost instructiv şi absolut important dacă îngrijitorii acesteia ar fi reuşit să indice, măcar cu aproximaţie şi cel puţin în unele cazuri, data formulării ideilor de către scriitor: l-am înţelege, probabil, în evoluţia sa firească anume ca gânditor!
Ca un gânditor artist, subliniem. Chiar tableta despre stelele verzi, citată adineauri, este de o artisticitate perfectă. Apoi cea despre calul şarg, ce păştea pe o vale de la nordul Ocniţei şi despre care şoferul a zis că e calul troian cu burta plină de soldaţi şi că „ei vor cuceri Troia”. Apoi altele şi altele, unele – marcate de elementul inefabil, abia intuit de noi, cititorii, cărora nu ni-i dat să pătrundem în adâncimea lor de origine, de vreme ce nu cunoaştem când anume şi în ce împrejurări concrete le-a formulat autorul şi alte amănunte referitoare la ele.
Un gânditor artist e Victor Teleucă, mai ales, în poeziile propriu-zise incluse în volum, exemplu imposibil de pus la îndoială fiind antologica Ninge la o margine de existenţă, atât de simplă în planul din faţă şi atât de bogată în sugestii lirice generate de vraja ancestrală, de „această margine a existenţei,/în spaţiul acesta dintre mine şi mare”, de senzaţia eului liric tradusă prin „mor de plăcere, şi-n moartea asta mă simt bine / ba chiar mai mult, mai mult decât bine” şi de acordul final că „alţii vor lumea s-o aibă, să se simtă cu nimb, / eu am plăcerea smintită-a ninsorii / pe care pe nici o avere din lume n-o schimb”.
Că e o simplitate amăgitoare, una complexă în esenţa ei, e o altă dovadă a modernităţii creaţiei scriitorului. Spunem aceasta şi ne surprindem că ajungem şi noi la afirmaţia citată la început a lui Theodor Codreanu, dar cu specificarea că nu e vorba de o categorisire valorică indiscutabilă, ci de relevarea faptului că Improvizaţia nisipului, carte de proză lirico-filozofică alternând armonios cu poezia de natură narativ-metaforică, nutrită de seve de asemenea filozofice, este de altă factură, deosebindu-se de celelalte volume ale autorului prin modalitatea literară dominantă aici. I-am zice poemul de pe urmă al scriitorului, continuându-l şi, totodată, diversificându-l. Nu insistăm orbeşte în precizarea propusă, însă dispariţia fizică a scriitorului ne obligă la o retrospectivă în urma căreia mai zicem o dată că Victor Teleucă ne-a lăsat multe cărţi care, la timpul apariţiei lor, alimentau convingerea că şi ele constituiau cele mai… înalte realizări.
Şi mai e ceva: dincolo de o concluzie sau alta, Victor Teleucă rămâne şi azi un poet în măsură să incite cititorul, să-i dezvăluie acestuia frumuseţi literare şi adevăruri existenţiale adânci, prin Ninge la o margine de existenţă şi Improvizaţia nisipului, dându-ne speranţa că moartea lui fizică nu înseamnă că scriitorul n-ar fi prezent şi azi în viaţa noastră spirituală.
3. Libretul – formă de manifestare a poetului
Fragment din volumlui Cărțile din noi (continuare).
Acum ni-i greu să stabilim cum anume, în virtutea căror împrejurări concrete, de ce Victor Teleucă s-a angajat, pe timpuri, să scrie libretul operei „Casa mare”. O fi fost la mijloc o solicitare a dramaturgului? A teatrului? A singurătăţii ori poate a revoltei din adâncul sufletului poetului?
Oricum, Victor Teleucă s-a manifestat şi ca libretist, şi nu în cazul unei opere dramatice ordinare, ci al uneia de vârf în epocă, aparţinând unui autor privit pe atunci chiorâş pe ici-colo, mai ales sus. Închipuirea libretului la o dramă a lui Ion Druţă n-a fost o acţiune dintre cele mai „cuminţi” a scriitorului autodeclarat, mai târziu, „prudent”.
Întrucâtva retras din rândurile din faţă ale marilor frământări social-politice şi culturale de la sfârşitul mileniului trecut şi de la începutul celui prezent, deci tot dintr-un con de umbră, ca să nu mai zicem o dată de singurătate, Victor Teleucă se pomeneşte în acelaşi gând cu maestrul Tudor Zgureanu şi plăsmuiesc – în tandem – opera muzicală Decebal. „Ideea de a scrie această operă aparţine în întregime maestrului Tudor Zgureanu, eu n-am făcut decât să materializez în cuvinte ceea ce l-a frământat pe compozitor un timp îndelungat”, afirmă poetul însuşi, ca şi cum şi acest al doilea libret al său ar fi o altă acţiune „cuminte”, altfel zis – obişnuită, ordinară.
În realitate, acest al doilea libret al poetului a fost rezultatul unor studii, cugetări şi intuiţii îndelungate şi adânci. Adevărul în cauză a fost bine cunoscut în epocă. Ni-l destăinuieşte compozitorul însuşi: „O vară întreagă am răsfoit prin biblioteci tot ce găseam referitor la temă, ca mai apoi, într-o discuţie cu Gr. Vieru, S. Saka, N. Dabija, să-i întreb: „Cine ar putea să scrie libretul pentru opera „Decebal”? răspunsul a fost unul: „Mergi la Victor Teleucă” (Tudor Zgureanu, Fiecare îşi are Decebalul său… – În revista „Limba Română”, 2002, nr. 7-9, pag. 97).
Poetul era gata pentru scrierea unui libret de această natură şi anvergură. Şi ar fi cu minte din partea noastră să cugetăm, fie şi cu o anumită întârziere, asupra mobilurilor interioare – unicele adevărate şi adânci – ale participării scriitorului la naşterea operei „Decebal”. Le găsim exprimate succint, aceste mobiluri, în eseul ce premerge libretului în varianta tipografică a acestuia (Victor Teleucă, Decebal, Chişinău, Editura Universul, 2003, pag. 3-4). Numit „mare nume al istoriei noastre”, Decebal se dovedeşte – pentru autorul Piramidei singurătăţii – o stea de întâia mărime „pe fundalul zbuciumat al destinului celor care s-au născut şi au crescut să ţină, cât a fost posibil, libere vârfurile Carpaţilor împăduriţi sub partea noastră de cer ce ne aparţine de când ne ştim pe aceste meleaguri şi la bine, şi la rău”.
Libere vârfurile Carpaţilor?
Partea noastră de cer?
Sunt două întrebări deosebit de dureroase în contextul existenţei românilor moldoveni pe parcursul istoriei.
Nutrim încrederea că Victor Teleucă şi le pusese demult şi nu numai o singură dată. Avem siguranţa că regretase tot de atâtea ori că n-a avut posibilitatea obiectivă să răspundă la ele.
În ceea ce priveşte partea noastră de cer, Teleucă a evocat spusa aceasta genială a lui Constantin Noica nu fără s-o fi trecut mai întâi prin sufletul şi mintea sa, de vreme ce consideră –
în eseul la care ne referim – că „sensul spusei lui Constantin Noica… e mult mai nemăsurat decât ni-l imaginăm” şi ni se destăinuieşte că, aflându-se odată la Roma şi contemplând Columna lui Traian, a încercat să surprindă imaginar „sunetele metalice al încrucişărilor de arme de pe urma cărora (încrucişări) ne-am născut noi, neamul nostru de oameni crescuţi în spiritul dreptului la partea noastră de cer”.
Le-a surprins, imaginar (sunetele acelea), şi ele nu puteau să nu-l urmărească, cel puţin în subconştient, până să vină Tudor Zgureanu cu ideea operei „Decebal”. Ideea confratelui compozitor l-a găsit pregătit, poetul era deja predispus la o atare scriere. Drept care, până la urmă, a scris libretul, având conştiinţa adevărului că „opera Decebal vine, dacă nu să aducă evenimentele în acest prezent, cel puţin să trezească în spectator ideea că se află într-o stare de somnolenţă, nu se ştie pentru cât timp, că noi nu suntem veniţi de undeva de pe alte meleaguri şi în suflet nu purtăm imensităţi de stepe, ci spiritul montan al devenirii noastre pe nişte scări făcute din oasele strămoşilor noştri”.
Ideea compozitorului s-a suprapus în modul cel mai firesc cu putinţă pe aceea a poetului, care a exprimat nu numai cu talentul, dar poate – înaintea acestuia – cu sufletul său, adevărul istoriei noastre în scopul trezirii demnităţii contemporanilor noştri că suntem aici acasă şi avem dreptul legitim la partea noastră de cer. Nu deschidem toate parantezele care s-ar cere, poate, explicate pentru cititorul/spectatorul rămas încă „într-o stare de somnolenţă”, ci coborâm, invitându-l într-acolo şi pe el, cititorul/spectatorul, în textul libretului, acolo unde poetul, prin gura lui Duras-Diurpaneus, îl îndeamnă nu numai pe Decebal la acţiuni care să-l caracterizeze ca pe un adevărat patriot – „Să aperi glia noastră/ Cu spada şi cuvântul,/ Cu sângele tău tandru/ Ca marea fără mal,/ Să ai în pază sfântă/ Şi cerul, şi pământul…”.
Apoi şi răspunsul noului rege, Decebal, nu se adresează numai înaintaşului său, Duras-Diurpaneus, ci – prin semnificaţie – şi nouă, cititorilor/spectatorilor operei, chemaţi, cel puţin, să împărtăşim ideile şi idealurile martirilor şi eroilor neamului din care descindem: „Eu jur să apăr ţara/ Şi tot ce dă meleagul/ Acestei ţări frumoase/ În pace sau război… // Eu n-am să las vrăjmaşul,/ Nu am să-l las să-ajungă/ Stăpân pe soarta noastră…”.
În context se umplu de o vie rezonanţă patriotică cuvintele din jurământul ostaşilor: „ Avem o sfântă datorie,/ Ca munţii noştri dârji să stăm,/ Să apărăm această glie…”.
Şi cum să nu reacţionăm adecvat noi, cititorii/ spectatorii, la spusele lui Zamolxis adresate dacilor întruniţi la solemnitatea întronării lui Decebal: „ Voi, în cuvânt de foc schimbaţi,/ Sunteţi stăpâni peste Carpaţi…”.
Până la urmă, întreg textul libretului se dovedeşte o expresie inspirată a mândriei dacilor romanizaţi de a fi stăpâni la ei acasă, de a-şi apăra cu tenacitate ţara de la mare până la munţi, de a nu ceda vrăjmaşului nimic din demnitatea lor. Victor Teleucă a recreat – prin vers, prin energia spunerii poetice, prin arta de a reconstrui trecutul nostru îndepărtat – o pagină emoţionantă a istoriei noastre milenare şi ne-a dat astfel un imbold puternic pentru a nu uita cine suntem, de unde venim, ce avem de făcut aici, pe vatra noastră de demult şi pentru vecie. Textul şi subtextul poemului „Decebal” sunt de o putere evocatoare şi, totodată, provocatoare (la gândire, în primul rând, la atitudine şi la un comportament etic, civic pe potriva adevărului despre noi şi, evident, pentru noi) de-a dreptul exemplare.
Ca o dovadă imposibil de tăgăduit a înţelegerii juste de către poet a adevărului istoric despre noi, despre obârşia noastră ca români autentici, stăpâni odinioară pe munţi şi pe mare, sună epilogul poemului, intitulat Imn pământului dac, epilog din care cităm parţial: „ Din tragică luptă/ Pe viaţă şi moarte/ Aici, pe pământul carpatic bătrân,/ Se născu o baladă –/ Poporul român,/ Care porni prin furtuni mai departe,/ Fie să-şi fie pe soartă stăpân/ Pe-un picior de plai, pe-o gură de rai…”.
O frumoasă, plină de durere, cam tristă pe alocuri, baladă a noastră ca parte inalienabilă a poporului român, baladă care o fi sângerat decenii la rând în sufletul lui Victor Teleucă şi căreia i-a fost sortit, se vede, să ia înfăţişarea libretului, devenit – şi el – o formă propice de manifestare plenară a poetului.
Ion Ciocanu
2. Albul şi ninsoarea ca surse ale sugestiei poetice (în lirica lui Victor Teleucă)
(fragment din volumul Cărțile din noi, continuare)
Izvorâtă, în limitele ei esenţiale, din Piramida singurătăţii, cartea Ninge la o margine de existenţă ne-a relevat un poet modern de factură nichitastănesciană, diferit, totuşi, de autorul Necuvintelor, înainte de toate – printr-o căutare asiduă a sensurilor tăinuite ale lucrurilor şi fenomenelor, culminând cu acelea ale însăşi existenţei umane. Sunt sensuri ale acesteia, pe care tinereţea nici nu le caută şi pe care cei ajunşi la „o margine de existenţă”, chiar afişând gestul de a le căuta, nu le găsesc, neavând natura psihologico-intelectuală propice realizării intenţiei. Predispoziţia nativă a poetului a fost dintotdeauna marcată puternic de intuiţia semnificaţiilor filozofice profunde ale celor ce se întâmplau ori nu se întâmplau la ora gândirii/interpretării lor; am pomeni aici, cel puţin, două cărţi precedente – Întoarcerea dramaticului eu şi Încercarea de a nu muri, ambele prevestind tuspatru volumele de la urmă ale scriitorului.
Singurătatea a fost, în cartea din 2000, o categorie filozofică, a cărei abordare poetică îi deschidea lui Victor Teleucă posibilitatea de a glosa cu dezinvoltură asupra farmecelor şi limitelor dăinuirii omului în timp şi spaţiu. Drept care incomensurabila piramidă a singurătăţii omului (şi poetului) s-a dovedit, fireşte, o sursă inepuizabilă de stări şi intuiţii, una care putea să-i ajungă şi pentru o sută de ani.
Că n-a fost să dăinuie printre noi mai mult, e o realitate care nu se mai pretează interpretărilor de nici un fel. Dar e un imperativ de neamânat clarificarea conţinutului şi accepţiei sintagmei margine de existenţă şi a semnificaţiilor câtorva
realii – alb, ninge şi a derivatelor acestora – în contextul cărţii din 2002.
Marginea de existenţă este o metaforă a bilanţului, echivalent – la Victor Teleucă – nu cu o enumerare de realizări, după cum ar fi, poate, normal, ci cu o reţea deasă de întrebări, iscodiri ale sinelui său cu un alter ego al acestuia, exigent şi incoruptibil. „Vin de undeva, dar nu ştiu unde mă duc. E o veşnică ducere în ispită. Construiesc lumi imaginare, modele pentru fapte care ar trebui să urmeze. La marginea acestei lumi…” – am întrerupt citatul, pentru a lăsa să se înţeleagă că poetul intuia ora care-i permitea ori chiar îl obliga să afirme: „Simt căutarea: în mine, dincolo de mine”. În altă parte, i se adresa Providenţei: „Redă-mi nemărginirea pe care mi-ai luat-o/ din dreptul meu de viaţă ce astăzi se reduce/ la umbra singulară…”.
Poetul se simţea la barierele existenţei sale, dar nu admitea să cedeze implacabilului fără o altă „încercare de a nu muri”. Iată-l cugetând intens, cu sete, în glas: „Nu sunt cel care visează să răstoarne lumea, cu atât mai mult, la vârsta mea, când combustibilul (timpul) mi s-a terminat şi înaintez, mă mişc, făcându-mi-se o traiectorie ce reiese din forţa inerţiei, şi locul unde va fi să mă opresc ar putea fi precizat, dar numai după cercetarea acestei inerţii… Aş putea adăuga la cele existente nişte păreri, pentru a lumina anumite unghiuri de umbră (conuri de umbră). Încerc doar să-mi ascult dedesubtul, spaţiile de dincolo de barierele existenţei, dar care se află în însăşi existenţa. Mai am şi un donquijotism în mine de a mă lupta cu morile de vânt…”.
Înainte de a formula în chip simplist semnificaţia expresiei margine de existenţă, ne vedem nevoiţi să mai transcriem un crâmpei de meditaţie teleuciană: „Sunt anumite restricţii pe care nu le poate contramanda nici un parlament din lume. Nu eşti lăsat să iei cu tine nimic pe lumea cealaltă…”.
Aşa se face că titlul cărţii din 2002 conţine atât aluzia transparentă, chiar dacă e fixată pe hârtie în mod metaforic, la timpul şi locul în care poetul ne destăinuia meditaţiile sale, cât şi motivul pentru care ni le divulga: el ne dorea ştiutori şi – de ce nu? – înţelegători a ceea ce-l preocupa la respectiva margine de existenţă.
Or, meditaţiile lui Victor Teleucă nu ţin în exclusivitate de anul 2002. „Această carte am conceput-o în ’92…”, ni se confesează scriitorul, şi confesiunea lui ne îndreptăţeşte să credem că tot ce evocă autorul este rodul unor cugetări îndelungate, bine cântărite, verificate. Lectura cărţii ne prilejuieşte cunoaşterea multor momente concrete ale creaţiei autorului, înţelegerea felului de a fi şi de a se manifesta în literatură. Eminescu şi Arghezi, Stănescu şi Ion Minulescu, Paul Éluard şi Jacques Derrida, Platon şi Socrate, Heraclit şi Descartes, Blaise Pascal şi Wittgenstein, Martin Heidegger şi Emil Cioran, Giambattista Vico şi Lucian Blaga, Sigmund Freud şi Kazimir Malevici, apoi atâţia alţi scriitori şi filozofi naţionali şi universali, clasici şi contemporani îi sunt familiari, ca nişte afluenţi generoşi ai eseisticii şi, în genere, ai cugetării lui! Nenumărate opere de întâia mărime ale artei şi gândirii umane sunt invocate ori chiar supuse interpretării în paginile acestei cărţi, consolidându-i valoarea de operă instructivă cu reali sorţi de a ne influenţa („Biblia e o carte sfântă nu numai prin ce se spune în ea, dar şi prin cum se spune”, „Aseară am visat Pătratul negru al lui Malevici. Din adâncurile lui negre s-a ivit un punct alb de lumină care, crescând spre mine, se prefăcu în copăcelul cel de piersic înflorit…”, „Ninge şi pianul cântă. Şi-a adus aminte de „Te uită cum ninge decembre”, răvăşind amintirile şi memoria lui Bacovia…”). De o importanţă principială şi netrecătoare sunt consideraţiile poetului despre cuvânt şi, mai larg, despre limbă în viaţa omului şi a societăţii: „Priviţi, ascultaţi, luaţi aminte – numai ce de-a bucurii lingvistice făcând cale bătută spre sinonimie ori ieşind din ea să cuprindă necuprinsul, ca, totuşi, să-l cuprindă într-o anumită măsură: spun, vorbesc, zic, îndrug, îngăim, adaug, continuu, flecăresc, leorbăiesc, trăncănesc, hodorogesc… Le-am luat aşa, la întâmplare, fără a le alege şi a mai căuta şi altele, fără nici un fel de pregătire, dar câte o mai fi fiind ascunse ca vrăbiile în streşinile limbii, şi toate din neamul spusului şi-al vorbitului, avar de nestemate, formând câte sinonime, tot atâtea faţete la acelaşi sens ori bulgăre de pietre scumpe din diadema sau brăţara limbii noastre”, „Odată cu limba se naşte o lume, dar cu ea poate şi muri”, „Limba este memoria unei naţiuni care se respectă”…
Ar fi multe de spus despre valoarea neîndoielnică a cărţii finisate de autor la intuita sa margine de existenţă. Dar … de ce ninge? De ce o adevărată avalanşă de alb în paginile ei? Adjectivul şi, folosit cu sens poetic, epitetul alb este o permanenţă în întreaga carte, plasticizând spuneri şi nuanţând evocări şi descrieri pline de farmec. Constituind în paginile volumului simbioza naturală cu substantivele iarnă, zăpadă, ninsoare, adjectivul, uneori substantivizat, alb ajunge element eminamente poetic al meditaţiilor autorului, încărcându-se de valenţe metaforice impresionante. „Ninge şi peste existenţa mea, ninge aceeaşi existenţă, albă ca iarna” – citim şi rămânem frapaţi, esteticeşte încântaţi de transferul adjectivului albă asupra existenţei însăşi a autorului. Existenţa (în sens filozofic) se pomeneşte, la un moment dat, însoţită de ninsoarea, de „răcoarea fulgilor” şi capătă denumirea „răcoarea asta existenţială” până autorul/naratorul meditaţiei spune răspicat:
„… Ninsoarea începe să vâjâie în hogeagurile destinului meu”.
La prima vedere având sens negativ, albul/ninsoarea nu este un epitet rectiliniu; în anumite contexte concrete el/ea se învredniceşte de conotaţii pe de-a-ntregul pozitive, ca în tirada „Ninge peste câmpiile sufletelor noastre arate de plugul nădejdii şi semănate de mâna aceleiaşi nădejdi cu sămânţă de aleasă nădejde să crească din sufletele noastre holda nădejdii omeneşti de totdeauna…”. Alteori albul semnifică, surprinzător, ceva imaterial ori chiar inexistent, pur imaginar, ca un simplu fel de a spune: „Atâtea ierni la rând nu a nins, ori a nins pretutindeni, şi în asemenea cazuri vrei cu adevărat să ningă şi începe să-ţi ningă prin vis, imaginar, cu fulguraţii neaşteptate pe cerul propriului tău suflet, necăjit sau mai puţin necăjit, dar ninge prin vis, în vis şi aievea, cade o ninsoare albă… Timpul trece ca ninsoarea asta atât de uşoară şi complexată de albul inexistent… şi aceste umbre, în loc să se facă mai pronunţate, să se developeze ca pe o hârtie fotografică, ele treptat dispar, se închid dincolo de albul iernii, dincolo de orice alb şi chiar dincolo de inexistenţa acestui alb, care nu înseamnă nimic şi în acelaşi timp înseamnă totul”.
Polisemantic şi învrednicindu-se de conotaţii artistice diferite în contexte diferite, albul devine o expresie ce va să însemne, pe rând, puritatea, altfel zis – curăţenia şi bună-cuviinţa în cele mai diverse situaţii: „Îmi fac rezerve de alb. Pentru aici/ şi pentru acum, rezerve de alb cât/ o noapte polară;/ alb pentru alb, alb pentru negru, alb/ pentru cei ce trăiesc, alb pentru cei/ ce curând o să moară…”.
Însăşi poezia e, în accepţia autorului, o împărăţie a albului ca semn viu şi calitate nelipsită atunci când ea e inspirată şi corespunde menirii sale sănătoase de totdeauna: „Poezia naşte frumoşi oameni de zăpadă care ninge frumos şi se curăţă lumea de murdăria cotidianului. Poezia rămâne o nălucire cu trepte fantastice pe care poţi urca în treptele construite tot din zăpadă ori ceva din catedralele italiene făcute din marmură albă, era cât pe ce să spun din metaforă albă, ceea ce ar fi fost mai aproape de adevăr”. Şi încă o opinie a poetului, în care albul/viscolul/zăpada se dovedesc părţi componente ale discursului liric original şi captivant pus la temelia cărţii din 2002, stârnind în forul intim al cititorului ecouri plăcute şi angajante în procesul de clarificare a felului de a fi al poeziei lui Victor Teleucă, în particular – al celei din ultimii ani: „Când poeţii scriu inspirat, ei nu au nici o legătură directă cu realitatea. Parcă ar merge printr-un viscol. Nimic în cele patru puncte cardinale, decât alb mişcător, curăţenie mişcătoare… Totul atunci este alb, poeţii – oameni de zăpadă, gândind alb gândiri dalbe; e ceva fără sfârşit şi fără început, e un infinit mişcător în căutarea unui alb şi mai alb.”
Multiplană/multiaspectuală e semnificaţia albului în cartea „Ninge la o margine de existenţă” şi nu se lasă „prinsă” cu uşurinţă în ceea ce are ea esenţial, oferindu-ne libertatea de a continua căutările/dibuirile care ne-ar edifica temeinic asupra rosturilor lui. Enigmatic şi îmbietor spre o reluare atentă şi profundă a lecturii poeziei scriitorului, albul se dovedeşte un dat fundamental al concepţiei lui Victor Teleucă despre creaţia literară, de vreme ce „poezia este o convalescenţă spirituală a albului din oameni”.
Citirea şi recitirea lui Victor Teleucă
(Fragmente din cea mai recentă publicație a lui Ion Ciocanu: Cărțile din noi. Articole, eseuri, cronici literare, Editura Pontos, Chișinău, 2011)
Poet şi publicist de o netăgăduită valoare, Victor Teleucă s-a bucurat de un studiu monografic („Ecuaţia poetică a înaltului”) şi de nenumărate articole şi recenzii, între care nu putem să nu pomenim pe acelea ale lui Mihai Cimpoi, Mihail Dolgan şi Theodor Codreanu.
Totuşi, creaţia poetului n-a fost deocamdată analizată suficient şi apreciată la justa ei valoare. Şi nu avem impertinenţa de a crede că lichidăm acest gol. Ne-am luat îndrăzneala de a încerca să dezvăluim aici, cel puţin, o parte a semnelor distinctive ale creaţiei „ultimului Teleucă”. O parte a unui întreg ce-şi aşteaptă în continuare investigatorii.
1. „Piramida singurătăţii” în contextul creaţiei poetului
În 2000 Victor Teleucă mai păstra vioiciunea tinerească şi alimenta speranţe reale prin tenacitatea cu care continua să exprime o filozofie prea puţin obişnuită în spaţiul nostru chişinăuian. O exprima în versuri descătuşate, altfel zis – libere de formele tradiţionale în poezia est-pruteană: în creaţia lui versul (versificaţia) era liber (liberă), pentru el (ea) nu existau canoane, strofa nu mai lua înfăţişarea unui catren ori a unei terţine, rima nu-şi avea locul neapărat la încheierea versului, ea fie că lipsea, fie că era „trimisă” de scriitor în mijlocul zicerii neordinare, iar dincolo de toate acestea şi alte amănunte şi detalii, versul lui ne punea în faţa unei cugetări profunde. Cartea lui din 2000 – „Piramida singurătăţii” – are subtitlul introspecţii, pe care autorul îl respectă de la prima până la ultima pagină, începând – evident – cu eseul inaugural.
E şi acesta o efigie a modului de a gândi pe care scriitorul îl avea, nu-i vorbă, poate chiar de la „Întoarcerea dramaticului eu” (1983), dar anume în 2000 l-am descoperit în toată fiinţa lui neobişnuită (pentru noi, cititorii – şi criticii de specialitate – acelui timp). După ce divulga, încă din titlu, că-şi propunea să vorbească despre „încercarea de a ne trăi momentul ca pe ceva al nostru”, urma întrebarea de esenţă filozofică „Dar al nostru? Există ceva şi al nostru?” Sublinierile din citate fiind ale autorului, noi putem acum numai bănui că îndărătul sintagmelor subliniate e un astfel de sens, de care n-am putut fi fascinaţi după cum a fost cazul, şi atâta sens, cât n-am cutezat să credem că ar fi omeneşte simplu de înţeles. Cu referire la acel „ceva al nostru” şi „ceva şi al nostru”, mai exact – la credinţa că „momentul” era în adevăr „al nostru” ori „şi al nostru”, Victor Teleucă nu pregeta să se/ne întrebe: „Nu suntem aici implicaţi în jocul aparenţelor?”, apoi: „Cât adevăr şi câtă stabilitate se conţine în ceea ce afirmăm?”
De la o afirmaţie la alta poetul ne duce, imaginar, în adâncul eului său liric pe care îl recunoşteam întrucâtva (nu numai din „Întoarcerea dramaticului eu”), dar pe care încă nu ni-l făcuserăm familiar. „Eul şi problemele Eului. Dacă nu le pot rezolva, simt marea satisfacţie a nemărginirii cu care sunt norocos să mă confrunt”, ni se destăinuieşte scriitorul. Şi mai departe: „Problemele iscate de eu sunt prioritare în micile, dar nesimplele mele preocupări zilnice”. Dacă la 1983 „Întoarcerea dramaticului eu” „era un titlu de carte”, în 2000 eul liric devenise pentru poet „o problemă conceptuală”.
Destăinuirea, ba chiar fundamentarea teoretică a modului său de a înţelege eul liric Victor Teleucă le punea într-o anumită relaţie cu dramatismul şi chiar cu tragismul existenţei umane, ambele mărginindu-se neapărat şi cu absurditatea acesteia. (Să mai spunem o dată că poetul a fost, din însăşi firea sa, o fiinţă aplecată de mult asupra unor înţelesuri ale lucrurilor, pe care (înţelesuri) nu le putea dezvălui în epoca de tristă amintire?) Eul liric este, subliniază autorul, ceva ce depăşeşte considerabil eul personal, „separat”; lui „îi este specific râsul-plânsul nostru naţional şi universal în acelaşi timp”, afirmaţie completată fără întârziere de o alta – că „râsul este de suprafaţă, exterior, pe când plânsul e ceva ce ţine de adâncurile inconştientului colectiv (Jung), grimasa râsului treptat fiind înlocuită cu grimasa plânsului, individul în cauză parcă şi-ar scoate de pe faţă o mască după alta şi, dacă ar continua, măştile nu s-ar termina niciodată, dar ar căpăta tot mai mult expresia stării tot mai dramatice sau mai tragice până la un moment când apar măştile absurdului…”.
Problema eului liric era, pentru Victor Teleucă, una principială, aflată în legătură directă cu aceea a gândirii. „Modernizarea vieţii cere gândire, multă gândire, să nu dispărem ca specie gânditoare. Multe generaţii nu au fost deprinse să gândească, şi nu pentru că nu a avut cine să le cultive această deprindere, ci pentru că aşa a fost vremea”.
Aşa fuseseră condiţiile în întreg imperiul sovietic, acestor condiţii fusese supus Teleucă însuşi, ca şi majoritatea covârşitoare a scriitorilor timpului, şi cartea din 2000 marca o epocă nouă în creaţia scriitorului, o epocă pe care am intuit-o la nivelul introspecţiei în cartea „Întoarcerea dramaticului eu”, dar care abia acum se lăsa conştientizată liber. Chiar prima poezie din carte sună ca un aforism doldora de semnificaţii, între care una de esenţă filozofică: „Avem/ un ceva al nos-/ tru pe care nu/ îl posedăm, dar/ care ne ţine-n/ picioare”. Pe potriva noutăţii afirmaţiei comunicate în mod sfidător fără concursul atributelor de totdeauna ale poeziei clasice este şi aranjarea grafică a enunţului poetic – în formă de cruce ori, mai degrabă, pilon care aduce a cruce. Prin îndrăzneala unei atari imagini, cartea „Piramida singurătăţii”, continuând introspecţiile proprii scritorului mai înainte, se anunţă ca o detaşare de formula lirică cultivată de el până atunci şi, totodată, inaugurează pârtia pe care aveau să-şi potrivească mersul cărţile lui de după 2000.
Poezia Tandemul râs-plâns, adeveritoare credinţei exprimate de autor în eseul inaugural al cărţii, îl prezintă pe Victor Teleucă în ipostaza filozofului întrebându-se direct şi fără a se conforma prozodiei tradiţionale: „Există şi-un adânc de dincolo de-adânc?” Răspunsul e dat de poet în aceeaşi formă liberă de canoane, descătuşată – repetăm, metaforică în stilul lui Teleucă cel de totdeauna, dar acum susţinută de o energie abundentă a „spunerii”, versul fiind în întregime o perioadă verbală lungă şi acaparatoare a interesului nostru pentru gândul filozofic nou şi incitant şi pentru forma oarecum prozastică, neobişnuită, a discursului: „Când râd apocaliptic oamenii sau plâng,/ un tic nervos, un nerv observ clipind/ în ochiul meu şi simt destinul ca pe-un/ zmeu cum foc răsuflă-n jurul meu; pe mi -/ ne sau pe cineva/ ne-au tras la sorţi şi/ iar spre-un vid avid misterioase porţi/ de fotoaparat spasmodic se deschid şi se / închid …”.
În continuare discursul poetic rămâne acelaşi, prozastic la prima vedere, profund metaforic în esenţă şi e dominat de preocuparea pentru râsul-plânsul omniprezent – „şi văd, ca pe-un ecran, multipli-/ cându-se pe gura şi pe ochii lor mulţimi/ de ochi şi guri, descresc râzând – plângând/ spre-un infinit interior din care parcă-ar/ fi venit nu-întâmplător şi iară se retrag/ din nou în lumea lor ca pân’la urmă să/ rămână – un singur ochi cu-o gură singură/ într-însul din care se întoarce/ râsu-amestecat cu plânsul/ ca într-un film invers/ când frunza se întoarce-n pom şi mă cutre-/ mur cum râde-plânge omul nostru mioritic…”.
Este o matrice poetică ce avea să fie reluată de autor în cartea „Ninge la o margine de existenţă”. Este un semn concret al faptului că „Piramida singurătăţii” a constituit, în creaţia lui Victor Teleucă, nu numai o continuare a semnelor concrete ale modernităţii poeziei lui de până la acea vreme, dar şi o deschidere – acum mai largă – spre creaţia de după 2000. Aceasta sub aspectul materiei/materialului filozofic pus la temelia discursului liric.
Or, Piramida singurătăţii a premers cărţii din 2002 şi în sensul unor idei, imagini, forme verbale concrete. În poezia Eseu, de exemplu, prima formă de verb impersonal este „– Ninge!”, după care verbul în cauză este „exploatat” de autor parcă anume ca o deschidere spre cartea ce avea să vină. „Afară ninge şi pe gând zăpada creşte…”, citim în poezia Alb nou, în care fenomenul ninsorii îi prilejuieşte autorului şi o altă metaforă de-a dreptul rarisimă: „Azi cerul ninge, sau nu, li- / vezile cereşti se scutură de / floare şi se scuză / că-au înflorit târziu…”.
Fenomenul ninsorii devine permanent în cartea de la 2000. „Acum plouă? se întreabă Teleucă, în stilul exemplificat de noi deja. Iar la iarnă va ninge? Cine mă poa-/ te convinge că va ninge…”. Precizăm că titlul poeziei din care cităm este Cadru existenţial şi realizăm că avem în faţă şi verbul a ninge, şi un adjectiv prevestitor întregului titlu de mai târziu : „Ninge la o margine de existenţă”.
La lectura altei poezii, Moment alb, ne pomenim în faţa „barierelor nins-viscolite”; Amintiri cu mama debutează direct: „Stau cu mama şi-afară ninge, dar ninge, / lupii albi ai zăpezilor urlă-n / virtutea sonoră-a zăpezilor desperate de-un alb…”; într-o altă piesă lirică autorul îşi satisface plăcerea de a întreba oarecum retoric, pentru ca tot atunci să reia vorba despre două fenomene naturale, unul fiind – evident – ninsoarea: „Acum plouă, dar ce-i adevărat din ce / plouă? La iarnă – o să ningă, dar ce-i / adevărat din ce o să ningă? // Ploaia, ninsoarea sau doar întrebarea? „
Ar mai fi să pomenim aici imaginile vii – cu zăpezi – din poezia Cimitir de ninsori, dar formulăm concluzia că albul, ninsoarea, starea naturală de a ninge, cu întreaga lor suită de semnificaţii, prefigurează într-un fel şi într-un sens, cel puţin în parte, cartea care avea să apară ulterior, „Ninge la o margine de existenţă”.
Zicem „cel puţin în parte”, şi ne grăbim să precizăm că Piramida singurătăţii va să semnifice o singurătate în sens filozofic profund, sugestie pe care o citim – negru pe alb – şi în poezia „Pierdere”, de unde cităm: „Nici o oază-n pustiul acesta de groază / a singurătăţii existenţiale, numai ni-/ sip ars…”.
„Marginea de existenţă” din titlul cărţii de la 2002 e sugerată pe la începutul volumului Piramida singurătăţii, în finalul poeziei Accidental: „Trăiesc concomitent şi viaţa mea şi/ moartea”. Hotarul dintre viaţă şi moarte ca „margine de existenţă” este evocat într-o altă piesă lirică, intitulată Bizare lucruri, din care cităm versuri despre dorul poetului, acela care „iernează prin somn/ şi visează viscole mari din care vede/ singurul unic doar albul pentru-a-l/ bucura prin prezenţă, prin mişcare şi/ viscol – vis ca la margine de lume,/ dar şi mai mult de existenţă…”.
Poate nu e lipsită de interes nici o altă observaţie referitoare la cartea Piramida singurătăţii ca izvor – într-un sens – al volumelor ulterioare ale poetului. Vorba e că o altă imagine frecventă în Piramida singurătăţii, marea („Satul în care/ m-am născut a fost un petic de fund din/ Marea Sarmatică…”) aduce cu sine – fireşte – nisipul („şi liniştea peste mine-şi aşterne nisipul…”), fapt important dacă-l raportăm la un alt titlu de carte, din 2006, – Improvizaţia nisipului, înţeles şi acesta în mod metaforic, eminamente poetic.
Oricum, cartea Piramida singurătăţii este o continuare a multor caracteristici esenţiale ale întregii creaţii lirice a poetului şi conţine, totodată, câteva probe incontestabile că atât prin modalitatea literară îmbrăţişată de scriitor – interpretarea lirică a unor fapte cu sens filozofic adânc, scrutarea profundă a obârşiei şi a naturii eului liric, atenţionarea cititorului asupra unor fenomene etice dureroase etc. –, cât şi prin tehnica versificaţiei şi prin unele amănunte şi detalii care aveau să fie reluate de autor mai târziu, a prevestit volumele Ninge la o margine de existenţă şi Improvizaţia nisipului, care au definitivat imaginea de poet cu adevărat modern a lui Victor Teleucă.
Like this:
Comemorări: Victor Teleucă, prezentul continuu
Născut la 19 ianuarie 1932 la Cepeleuţi, judeţul Hotin (azi, raionul Donduşeni), Victor Teleucă a absolvit Institutul Pedagogic «Ion Creangă» din Chişinău (1958), după care a fost redactor la «Ţăranul sovietic» la Televiziunea Moldovenească, redactor-şef la săptămânalul «Cultura» (în 1977 – 1982 «Literatura şi arta»).
În cadrul prestigioaselor hebdomadare a militat pentru o limbă îngrijită şi pentru o literatură de înaltă ţinută artistică, realitate reflectată şi în frecventele convocări la organele de partid, culminând cu admonestări dure în 1974 şi în 1982, la şedinţa Biroului Comitetului Central al PCM din 3 august 1982 cerându-se organelor de rigoare «să evalueze faptele pătrunderii în presă, la televiziune şi radio a unor materiale dăunătoare din punct de vedere ideologic în urma reducerii vigilenţei politice… a tov. V.G. Teleucă, redactor al săptămânalului «Literatura şi arta»… » şi solicitându-se de la şefii mijloacelor de informare în masă, prin urmare şi de la numitul deja redactor-şef al «Literaturii şi artei», Victor Teleucă, «să-şi crească responsabilitatea personală pentru nivelul ideologico-literar şi artistic…» (Hotărârea Biroului CC al PCM a fost publicată recent, integral, în «Destin românesc» 2011, nr 3, p.144-150). Desecretizarea unor documente partinice, din categoria celui din care am citat, anihilează scornirile răutăcioase şi, principalul, mincinoase ale unor colegi de breaslă, nimerite şi în dicţionare şi istorii literare, că Victor Teleucă ar fi fost un slujitor al regimului comunist. În calitate de redactor şi chiar de simplu autor în condiţiile ideologiei de atunci, Teleucă a plătit un anumit tribut acelei ideologii în măsura în care nu s-a putut să nu plătească, dar incomparabil mai mic decât Aureliu Busuioc, să zicem, căruia ar fi nostim să i-l repunem cumva astăzi în cârcă distinsului octogenar. După ce, în 1983, Victor Teleucă a fost destituit, i-au apărut Scrierile alese, apoi, timp de 15 ani, nu a mai fost editat şi a ieşit la pensie cu doar 185 de lei. Astfel, învinuirea de susţinător al regimului defunct este o blasfemie în contextul dezvăluirilor recente, citate mai sus.
Un remarcabil plus de cunoaştere a creaţei scriitorului l-au constituit manifestările prilejuite de comemorarea celor 80 de ani din ziua naşterii lui Victor Teleucă. Startul evenimentelor a fost dat de conferinţa ştiinţifică din 12 ianuarie, de la Biblioteca Naţională, în cadrul căreia au vorbit Alexe Rău (moderator), academicienii Mihai Cimpoi şi Dumitru Matcovschi, alţi distinşi colegi de breaslă — Spiridon Vangheli, Mihail Gh.Cibotaru, Nicolae Dabija, compozitorul Tudor Zgureanu, pictorul Ion Daghi, ginerele scritorului, editorul postumelor teleuciene, Dumitru Gabură. Toţi au pus în lumină şi în valoare aspecte ale poeziei şi publicisticii excelentului poet, eseist şi traducător.
O serată impresionantă a avut loc la 16 ianuarie, la Muzeul Literaturii Române «Mihail Kogălniceanu». Moderată de Arcadie Suceveanu, preşedinte al USM, beneficiind de sosirea la Chişinău a eruditului cercetător al procesului literar basarabean, Theordor Codreanu, bazându-se şi pe contribuţia scriitorilor Ana Bantoş, Mihail Gh.Cibotaru, Traian Vasilcău, a altor preţuitori ai moştenirii lăsate de Victor Teleucă, manifestarea de la Muzeul Literaturii Române a fost însoţită de o amplă expoziţie de carte aparţinând scriitorului şi cercetătorilor care s-au aplecat cu dragoste şi recunoştinţă asupra antumelor şi postumelor teleuciene.
Apogeul acţiunilor comemorative l-a constituit conferinţa ştiinţifică din 19 ianuarie, ziua de naştere a scriitorului, organizată la Institutul de Filologie al AŞM. Aspecte esenţiale şi probleme complicate privind cercetarea moştenirii distinsului scriitor au fost dezvăluite de profesorul universitar Theodor Codreanu, care a prezentat şi cartea sa În oglinzile lui Victor Teleucă, doctorul habilitat în fiolologie Andrei Ţurcanu, care a conferenţiat pe tema Victor Teleucă dincolo de vreme, academicianul Mihai Cimpoi, reconstituind Cercul existenţial al lui Victor Teleucă. De altfel, Cimpoi a lansat propria definiţie a particularităţii scrisului teleucian – lirosofia – cu o particularitate definitorie a creaţiei lui Lucian Blaga, pe parcurs referindu-se şi la Tudor Arghezi, Ion Barbu, la alţi poeţi români, încadrându-l astfel pe distinsul scriitor basarabean în circuitul literar general românesc.
La conferinţa de la Institutul de Filologie au mai vorbit plasticianul Ion Daghi, ilustrator al cărţilor lui Victor Teleucă, compozitorul Tudor Zgureanu, autorul operei Decebal, pe versurile poetului, un alt compozitor remarcabil, Constantin Rusnac, şi – cu îngăduinţa dvs., stimaţi cititori - doctorul habilitat în filologie Ion Ciocanu, dezghiocând imagini insolite, de o reală profunzime ideatică şi de o actualitate stringentă în contextul nevoii de a conştientiza profund istoria nefalsificată a «blândei Basarabii».
Manifestări de comemorare a lui Victor Teleucă au avut loc la Centrul Academic Internaţional «Mihai Eminescu», la Biblioteca Publică «Onisifor Ghibu», în alte instituţii de cultură şi de învăţământ din Chişinău şi din republică. Numeroşi exegeţi şi simpli cititori ai creaţiei celui comemorat au apreciat contribuţia remarcabilului scriitor la evoluţia poeziei şi publicisticii româneşti din Basarabia, drept care, după cum s-a accentuat în cadrul comemorării, ar fi pe deplin justificat ca un bust al lui să-şi găsească locul binemeritat alături de cele ale lui Grigore Vieru, Nichita Stănescu şi Adrian Păunescu, pe Aleea Clasicilor din Grădina Publică Ştefan cel Mare şi Sfânt din Chişinău, iar o stradă din capitală să-i poarte numele.
Ion CIOCANU Sursa: Ziarul de Gardă
Like this:
GRIGORE VIERU: AVANSUL DE O VIAŢĂ
Marele poet al contemporaneităţii noastre Grigore Vieru şi-a început a doua viaţă. Născut la 14 februarie 1935 şi trecut în eternitate la 18 ianuarie 2009, el a avut parte de o copilărie săracă şi chinuită, în absenţa tatălui căzut în război, în condiţiile de-a dreptul infernale generate la stânga Prutului de regimul comunist instalat la 28 iunie 1940, cu cele trei valuri de deportări ale intelectualităţii şi ale ţărănimii înstărite, cu trecerea forţată a populaţiei la forma colectivă de gospodărire şi cu promovarea unei acerbe politici de deznaţionalizare a românilor moldoveni, prin cultivarea diabolică şi perseverentă a românofobiei, ridicată în RSS Moldovenească la rang de politică statală, şi prin rusificarea metodică a populaţiei, începând – evident – cu elevii din clasele primare. Se adaugă politizarea fără precedent a problemelor limbii, literaturii şi istoriei noastre. Încă în anii războiului partidul comunist luase strâns în mâini frâiele politice de «îndrumare» a procesului de creaţie artistică, adoptând hotărâri şi legi speciale, iar dacă amintim aici şi despre trecerea fulgerătoare (fără nici o pregătire ori sondare a opiniei publice) la 10 februarie1941 ascrisului nostru la alfabetul rusesc, înţelegem că dominarea tiranică a politicului rusesc în domeniul culturii a început încă înainte de încadrarea URSS în război (22 iunie 1941). Numeroase hotărâri de partid – imediat postbelice – despre revistele „Zvezda” şi „Leningrad”, despre repertoriul teatrelor dramatice, despre opera lui Vano Muradeli „Marea prietenie” ş. a. – urmăreau scopul dea canaliza toată atenţia oamenilor de artă sovietici spre «oglindirea» prieteniei «de nezdruncinat» dintre popoarele Uniunii RSS, a recunoştinţei tuturor popoarelor încorporate în necuprinsul imperiu răsăritean faţă de «marele» popor rus, a luptei Ţării Sovietice pentru pace (în timp ce URSS se înarma cu înverşunare, punând la cale şi participând în diferite moduri la războaie menite să asigure implementarea neabătută a ideologiei comuniste în Coreea, Vietnam, apoi în Etiopia, Afganistan, în total în 13 ţări, după cum ne conving statisticile timpului), totodată – spre tabuizarea deplină a foametei organizate de Stalin şi stalinişti în 1946-1947 în scopul realizării fără probleme a colectivizării agriculturii, a deportărilor staliniste şi a celor neostaliniste (strămutarea tătarilor din Crimeea, a calmâcilor, a unei mari părţi a românilor moldoveni în Siberia şi colonizarea pământului nostru cu ruşi, ucraineni şi cu reprezentanţi ai altor etnii, pentru ca procentul băştinaşilor în componenţa populaţiei RSSM să scadă cât mai mult). Limba rusă devenise îndată după război omniprezentă. Majoritatea şcolilor orăşeneşti au fost transformate în şcoli ruse ori, cel mult, moldo-ruse, în care limba adunărilor de tot soiul, a lucrărilor de secretariat etc. era, evident, rusa. Majoritatea covârşitoare a grădiniţelor de copii din oraşe erau ruse…
În RSS Moldovenească hitleriştii erau numiţi «germano-români»; clasicii literaturii noastre nu erau editaţi pentru că purtau eticheta de români, cu sublinierea apăsată a caracterului burghez al apartenenţei lor sociale (primele ediţii ale operelor lui Mihai Eminescu încep să vadă lumina tiparului după 1954)…
În acest cadru social-politic şi cultural, marcat puternic de vigilenţa acerbă a organelor represive ale statului sovietic. Grigore Vieru, ca şi toţi ceilalţi scriitori formaţi şi afirmaţi odată cu dânsul, a crescut fără Eminescu şi fără limba română autentică, a fost pus prin voia hazardului să se nutrească dintr-o pseudo-literatură îmbibată la maximum cu şovinism rusesc şi sovietic. Şi e un adevărat şi, prin ceva, incredibil miracol că o relativ numeroasă pleiadă de scriitori din generaţia lui Grigore Vieru a venit în literatură cu o conştiinţă naţională românească sănătoasă, cu o expresie lingvistică plină de frumuseţi autentice şi – mai presus de toate – cu o verticalitate morală şi cetăţenească de neclintit.
Deoarece Grişa Dochiţei lui Pavel, cum era numit viitorul pe atunci poet în Pererita sa natală, avea să debuteze în literatură cu cartea de versuri pentru copii Alarma, în 1957, este absolut necesar să aruncăm o privire retrospectivă, evident sumară, asupra acestei ramuri a scrisului literar din primul deceniu postbelic, adică de până la apariţia plachetei de poezii vieriene. Ideologizată pe de-a-ntregul, literatura est-pruteană a timpului cânta fără pic de răgaz viaţa nouă şi îmbelşugată sub soarele Cremlinului şi sub conducerea «înţeleaptă» a lui Iosif Visarionovici Stalin, lupta pentru pace şi, în mod special, lupta Uniunii Sovietice împotriva capitalismului mondial. Totul avea drept scop formarea şi consolidarea unei mentalităţi noi a omului sovietic cu Lenin şi Stalin în inimă şi-n gând, fără cea mai slabă adiere despre vreo vină a Ţării Sovietelor referitoare la începutul războiului al doilea mondial (de toate erau consideraţi vinovaţi Hitler şi ai săi), despre foametea organizată de comuniştii sovietici în 1946-1947, despre deportările staliniste şi alte crime odioase ale regimului comunist. Viaţa grea, fără pic de zare luminoasă în condiţiile de până la 1956, când avea să fie pus începutul lichidării cultului personalităţii lui Stalin, apărea în cărţile scriitorilor timpului sub înfăţişări luminoase, vădite în chiar titlurile unora dintre acestea, de exemplu: „Cântări primăverii sovietice” de Petrea Darienco (1948), „Vremuri noi” de Liviu Deleanu (1952), „În avangardă” de Bogdan Istru (1951), „Paşii primăverii”, „În faţa Cremlinului”, „Mama mea steluţă are” de Petrea Cruceniuc (1951 şi, respectiv 1952)… Nu-i vorbă, talentul nativ şi cultivat iniţial încă în cadrul literaturii române autentice de până la 1940 al lui George Meniuc sau al lui Liviu Deleanu se face întrucâtva remarcat şi în versurile pentru copii ale autorilor respectivi, dar încorsetarea ideologică a creaţiei literare a dăunat magistral şi acestor autori care atunci şi mai târziu au ajuns să cânte – şi ei – idealurile comuniste în poemele „Cântecul zorilor”, „Crasnodon” (ulterior reintitulat „Tinereţe fără moarte”) ş. a. Îndeosebi Liviu Deleanu merită să fie remarcat aici pentru spontaneitatea, simplitatea, cursivitatea şi curăţenia limbii sau, după cum se exprima Eliza Botezatu într-un manual de specialitate, „creaţia pentru copii a lui Deleanu are incontestabile merite, care o scot în prima linie valorică a realizărilor din aceşti ani: sinceritatea şi căldura, spontaneitatea şi umorul, o imagistică mai bogată, un limbaj afectiv constituit din elemente mai variate” (Eliza Botezatu, Literatura moldovenească pentru copii, Chişinău, Editura Lumina, 1984, pag. 131).
Nu excludem că Grigore Vieru o fi fost marcat la începuturi de cărţile lui Deleanu „Poezii pentru copii” (1947), „Nepoţica o învaţă carte pe bunica” (1951), „Vremuri noi” (1952) sau „Mi-i drag să meşteresc” (1953), dar este cazul şi locul să subliniem că debutantul de la1957 arepudiat din start ceea ce autoarea manualului din care am citat adineauri considera puncte forte ale creaţiei lui Liviu Deleanu („Poetul cântă capitala ţării („Moscova”), sărbătoarea muncii („1 Mai”), aduce laudă Partidului („Dăruire”), celebrează memoria lui Lenin… În anii ’40-’50 poetul venea cu o vibrantă expresie a sentimentelor patriotice în poezia pentru cei mici: „Ţara noastră-i minunată, / Mai frumoasă ca-n poveşti, / Cum o alta-n lumea toată / Nicăieri nu mai găseşti” („Ţara noastră”)” (pag. 129).
În 1957 Grigore Vieru a adus în poezia noastră pentru copii autenticitatea simţirii, gândirii şi exprimării verbale a copilului, excluzând în principiu situaţiile, motivele, temele, subiectele aşa-zise majore, de fapt – politice, propagandistice în sensul ideologiei comuniste a timpului. Firescul, spontanul, umoristicul, hazliul, situaţia comică de o ingenuitate perfectă, fixată simplu, fără patetismul de paradă al pseudopoeziei antecedente şi fără didacticismul respingător dominant în întreaga literatură lirică antevieriană, făceau casă bună cu elementul de joc, de glumă nevinovată, de zicere aluzivă. O intuiţie sigură şi profundă a psihologiei şi mentalităţii copilului, dublată de o nestrămutată încredere în capacitatea euristică a acestuia, îl determina să aştearnă pe hârtie adevărate parabole pline de sens etic uşor asimilabil, care să nu necesite explicitări prozaice, didacticiste şi, în esenţă, inutile. În „Alarma” din 1957, în „Muzicuţe” din 1958 şi în cărţile care au urmat Grigore Vieru a valorificat în chip creator folclorul naţional al copiilor şi cel despre şi pentru copii, cu frământări de limbă, ghicitori, păcăleli, astfel încât compartimentul „Muzicuţe” din volumul selectiv „Versuri” din 1965 începe cu un Cântec de leagăn plăsmuit în cheie tradiţională („Iată noaptea cea albastră / Vine blând şi uşurea. / Să-ţi deschid spre plopi fereastra? / Nani, nu te speria, / Nani, floarea mea…”), continuă cu o microparabolă glumeaţă doldora de sens etic („Stă purcelul jos în paie: / «Prea-s murdar, murdar de tot. / Trebuie să-mi fac o baie…» / Şi s-a dus s-o facă-n glod”), pentru ca la un moment dat să citim şi o poezie cu tentă vădit moralizatoare, în care însă autorul nu se erijează în ipostază de mentor, ci e mai degrabă un alt copil, comentator mirat şi, totodată, înţelept al situaţiei poetice imaginate iniţial („Doi muscoi porniră-odată / Şi ei miere să culeagă. / Bâz! pe-o floare, bâz! pe alta: / Unde-i mierea, unde-i, dragă? // Vezi ce proşti şi ce năuci?! / Ei credeau că mierea toată / Stă cumva pe flori de-a gata… / S-o mănânci şi să te duci…”). Un adevărat şi incitant spectacol constituie temelia poeziei titulare a cărţii de debut a scriitorului, în strofa întâia făcându-şi «aterizarea»… „un balon de păpădie”, drept care se scandalizează cumplit o buburuză: „Şi cum sta în turn de pază, / Pe când toţi vroiau să doarmă / De amiază, / A şi dat pe loc alarma, / Ca să fie lumea trează: / – Ei, păzea! Şi daţi-i zor! / Toţi ca unul / Iute, iute! / Că la noi pe «teritor» / Îşi dau drumul / Paraşute!” Spectacolul însuşi este de o jovialitate, de un dinamism şi totodată de o naturaleţe care n-ar putea lăsa indiferent pe nici un cititor cu suflet nedeteriorat cumva de o literatură bazată pe o înţelegere greşită a firescului, ingenuităţii şi eficienţei verbului matern adresat preşcolarilor: „S-au stârnit / Cu mic, cu mare / Gata pentru apărare. / Viespea rea şi bărzăunul / Au pornit motoarele, / Calul popii şi tăunul / Străjuiesc răzoarele. / Iar furnica / Mititică / Se-opinteşte, / Trage, / Cade, / Târâind la o surcică / Pentru baricade. / Numai singur foarfecarul / Şi-a împins pe roate carul / Şi c-o frunză împreună / S-a ascuns în văgăună. / S-a ascuns şi tace”. Prin versul final poetul nu intervine direct în spectacol, ci doar îşi îndeamnă destinatarii operei sale să ia atitudine: „Foarfecarul cum vă place?”.
Despre natura, specificul şi farmecul poeziei pentru copii a lui Grigore Vieru au vorbit, în diferite etape ale evoluţiei acesteia, diverşi exegeţi. Mihai Cimpoi, de exemplu, este autor al micromonografiei „Mirajul copilăriei” şi al studiului „Întoarcere la izvoare”, reluate şi îmbogăţite substanţial în cartea „Grigore Vieru” (2005), dar şi al prefeţei la culegerea „Poezii” (1983) a distinsului scriitor, în aceasta din urmă observând judicios că „atât în poezia pentru cei mici, cât şi în poezia pentru maturi, Vieru este ingenuu fără a fi simplist, este filozofic fără a fi didacticist, este profund liric fără a fi sentimental”, că „jucăuşă şi ironică, onomatopeică şi marcată prin toate culorile curcubeului, conversativă şi uşor confesivă, poezia pentru copii a lui Grigore Vieru se ridică până la viziuni artistice profunde printr-o gândire asociativă care, dacă nu e a copilului, poate fi a lui” şi că „poetul are în persoana copilului nu un învăţăcel, căruia trebuie să-i dea sfaturi, ci un convorbitor egal, pe care, ţinând un om găsit pe prag, nou ca roua şi cald «ca gura mamei mele», îl poate întreba ca pe un om care l-a citit cel puţin pe Kant: „Luri-la, lumină lină, / Ia ghiciţi ce am în mână: / E rotund, alb ca o floare, / Nu e mare, capăt n-are!” (Mihai Cimpoi, Metafore asemenea pâinii. – În cartea: Grigore Vieru, „Poezii”, Chişinău, Editura Literatura artistică, 1983, p. 7-8). Despre poezia pentru copii a lui Grigore Vieru au scris Theodor Codreanu, Mihail Dolgan şi alţi colegi, noi personal pronunţându-ne, încă în 1973, asupra celor trei moduri de a trăi realitatea ale copilului (în diferite etape ale evoluţiei lui) şi, prin urmare, şi ale poetului care scrie despre şi pentru copii. Distincţia dintre aceste trei moduri, convenţională desigur, ni s-a părut de un real folos în procesul interpretării adecvate a creaţiei scriitorului. Vorba e că farmecul fanteziei, calitate constantă a poeziei vieriene, s-a manifestat în moduri diferite. Îmbinarea concretului cu abstractul, o altă particularitate esenţială a operei de artă, a luat, de asemenea, înfăţişări diverse pe parcursul drumului de creaţie al poetului. În fine, raportul dintre simplitate şi complexitate, dintre expunerea aparent simplă şi nevinovată a unui fapt existenţial şi sugestia unei idei care depăşeşte considerabil sensul, valoarea şi importanţa enunţului pus la temelia operei, ca factori nu atât opuşi între ei, cât aflaţi într-un intim proces de interacţiune, n-a fost nici el acelaşi în toate poeziile autorului. Drept consecinţă, împărţirea poeziilor scriitorului în trei categorii, în funcţie de evoluţia celor trei moduri de manifestare a numitelor date esenţiale ale poeziei, ni s-a părut foarte productivă pentru desluşirea unor particularităţi definitorii ale creaţiei vieriene.
Poezia de notaţie simplă, de consemnare directă a unor fapte şi întâmplări concrete, datorată simplicităţii «absolute» a gândirii copilului, uimirii neprefăcute (ingenue) a acestuia în faţa lucrurilor/obiectelor/situaţiilor elementare cu care vine în contact, reprezintă – în închipuirea noastră – primul mod de a trăi realitatea, specific copilului. „Bună este mama, / Bun e soarele pe creste. / Soarele e unul, / Mama una este” (în altă variantă: „Mama ne mângâie, / Soarele luceşte. / Soarele e unul, / Mama una este”) – simpla constatare a unicităţii soarelui şi a mamei, comparaţia neforţată între soare şi mamă sunt, într-un sens, la nivelul cel mai de jos al fanteziei. Chiar atunci când în expunerea nepretenţioasă a unei întâmplări ordinare intervine o întorsătură zglobie a «subiectului», revelaţia nu este atât din domeniul interpretării faptelor vieţii, cât din acela al simplei sesizări a acestora: „Pe sub ierburi, lunecoasă, / Umblă ca un şarpe o coasă. / Fraga tremură la soare: / – Unde sunt copiii oare?”. Predomină gândirea concretă a copilului-personaj. Drept că alteori poanta istorioarei, a parabolei cultivate de Grigore Vieru cu insistenţă, introduce în poezie un început de «interpretare», altfel zis – de gândire abstractă şi de apreciere a faptelor consemnate, ca în miniatura citată deja despre purcelul murdar care se grăbeşte să-şi facă baie… „în glod”. Atitudinea umoristică a autorului colorează afectiv întreaga istorioară, invitând cititorul la meditaţie. Şi pe măsură ce momentul acesta, al gândirii abstracte a copilului şi, respectiv, al interpretării etice a faptelor vieţii, se afirmă cu tot mai multă vigoare, se cristalizează cel de-al doilea mod de a trăi lumea/realitatea al copilului. În poezia corespunzătoare acestui mod de a fi al copilului anecdoticul, în sensul simplei consemnări de către autor a faptelor şi întâmplărilor vieţii, nu mai predomină, ci constituie doar un punct de plecare pentru promovarea unei idei deosebite. Fantezia, nelipsită nici în istorioarele de natura celor citate mai devreme, este acum mai activă, mai iscoditoare în a descoperi semnificaţii etice, sociale, politice chiar. Concretul nu dispare, ci trece (cu cât mai firesc şi mai puţin declarat, cu atât mai bine) în abstracţia pe care o conştientizează copilul. „S-a stins soarele cel bun. / Eu mă culc, poveşti îmi spun, / Dar niciuna nu-i frumoasă… / Greu e singurel în casă!” În interpretarea propusă în versul de încheiere al miniaturii, la nivelul înţelegerii copilului, a singurătăţii puiului de melc, îşi află locul problema existenţială, tendinţa pătrunderii copilului (şi, bineînţeles, a autorului!) dincolo de stratul exterior al faptului divers comunicat, constatat. Jocul nevinovat al peştişorilor care îşi dau telefoane nu este numai un joc nevinovat, numai un spectacol iniţiat de autor din neavând ce face. Acum, la un alt nivel de înţelegere/interpretare a lucrurilor, copilul conştientizează aspectul complicat al existenţei, a cărui sesizare lipseşte în poeziile corespunzătoare primului mod de a trăi realitatea al copilului. Peştişorului care „tot dă la telefoane”… „nimeni de niciunde / Nu-i răspunde, nu-i răspunde. / Nici un peşte nu-i acasă, / Fiindcă ei nici nu au casă…”. Strigătul final – „– Alo, alo!” se umple firesc şi pe neaşteptate de semnificaţii abia intuite de cititorul sensibil şi capabil de coborâre în subteranele textului. Poetul obţine un grad de abstractizare a concretului, neîntâlnit în operele clasificabile în prima categorie (la care ne-am referit mai devreme). Pomul care „din rodul care-l are / Dă la mic şi dă la mare” nu este numai darnic, dar şi modest („cui cât dă anume / Nu se laudă la lume”). În afară de ciocârlie şi de strugurul de poamă, în universul copilului apar de odată nişte „jivini cu vicleşuguri”. Gândirea concretă a personajului-copil tinde tot mai insistent spre intuirea sensului, a semnificaţiei textului. Drept consecinţă, are loc o schimbare evidentă a procedeelor de creaţie ale scriitorului: devine frecventă intervenţia lui directă în expunerea faptelor/întâmplărilor vieţii; în copil se trezeşte mentorul (exemplu de la adulţi?), poetul «împrumută» de la el câte o unealtă de lucru. Papuceii sfădăuşi din poezia omonimă se învrednicesc de aprecieri directe („mici… proşti”), nevoia de a interpreta concretul îl determină pe autor să se adreseze copilului în mod direct, făţiş, chiar didacticist: „Eşti mai mare, porţi nădragi, / Tu de ce nu mi-i împaci?” Parabola „Cum se spală ariciorii” se încheie de-a dreptul didacticist: „Bucuraţi-vă, măi pici, / Că nu sunteţi pui de-arici!”
Acest al doilea mod de a trăi realitatea al copilului nu se realizează în întregime în operele clasificabile în categoria a doua. Cauzat în mod obiectiv de un alt nivel al dezvoltării copilului-personaj , el trece pe neobservate într-un al treilea mod de a trăi realitatea obiectivă, care stă la temelia unei a treia categorii de opere, căreia îi este caracteristică, într-o măsură mai mare, capacitatea de a abstractiza/generaliza/interpreta faptele vieţii, respectiv – «datele» concrete ale textului literar. Din această categorie de opere fac parte acelea în care Grigore Vieru dezvăluie filozofia existenţei umane, la un nivel evoluat considerabil de înţelegere a lucrurilor. De data aceasta concretul (anecdoticul) nu predomină, ca în poeziile din prima categorie; semnificaţia abstractă (generalizatoare şi esenţială) a concretului nu este atât de simplă şi de clară, ca în operele clasificabile la categoria a doua; acum semnificaţia predomină autoritar asupra concretului (anecdoticului) capabil să declanşeze gândirea adâncă a copilului-personaj. De importanţa acesteia depinde profunzimea şi valoarea operei. Prezenţa semnificaţiei certifică o complexitate ideatică avansată a poeziei, uneori inaccesibilă în întregime copilului, ba nici adultului de altfel. Parabola „Fulguşorii”, de exemplu, nu mai este o poezie pentru copii în sensul consacrat al noţiunii. „Fulguşorii din Carpaţi, scrie Vieru, îmi sunt tare supăraţi, / Fiindcă, – zic ei, – vezi mata, / N-avem unde alerga. // Muntele e tare mare, / El ajunge pân’ la soare / Şi noi din pricina sa / N-avem unde alerga”. // Dar şi muntele răspunde: / – Înţeleg că n-aveţi unde… / Însă eu, măi gâgâlici, / Nu mă pot muta de-aici!” Subtextul situaţiei evocate de poet, semnificaţiile latente ale acesteia ne «trimit» la condiţia existenţei tragice; spectacolul jucat de fulguşori şi de munte nu este simplu nici în aparenţă, dar seriozitatea lui se conţine în esenţă. Dezvăluirea unor adevăruri mari (uneori prea mari pentru a fi înţelese în întregime de copil) constituie raţiunea de a exista a numeroase poezii vieriene. Numim, pentru început, parabola „Urme”, în care autorul evocă un fost luptător care şi-a pierdut un picior pe front şi acum „urma lui – desperecheată / Pe zăpezile adânci / Fără urma dreaptă iată / Trist îi este urmei stângi” şi numai „ieşind în drum de-odată / Şi pierzându-se pe drum, / Nu mai e însingurată, / Nu mai este tristă-acum”. Omul încadrat între ai săi, încorporat în societatea de dincolo de „ograda” sa, îşi învinge singurătatea, spre deosebire de melcul care-şi face casa-n aşa fel „numai cât să-ncapă el” (am citat dintr-o altă poezie nimbată de o semnificaţie etică profundă).
Or, capodopera vieriană în care simplitatea aparentă pe lângă care multă lume ar putea trece fără să se scandalizeze în vreun fel şi complexitatea ideatică deosebită, care a dat naştere unui scandal editorial-poligrafic de pomină, a fost scrisă în1960, afost publicată în cartea „Versuri” în 1965, dar a stârnit mare tămbălău în 1970, când poezia respectivă a fost extirpată din tirajul tipărit în întregime al cărţii „Trei iezi” (7000 de exemplare!), peste titlul ei – în „Cuprins” – aplicându-se o pată groasă de vopsea tipografică. E vorba de mult discutatul „Curcubeu”, în care „trei băieţi / Nătăfleţi – / Unul creţ / Şi altul cârn, / Celalt / Pistruiet / Şi gros – / C-o prăjină şi un târn / Au dat curcubeul jos”, după care „stă de-şi ia / Fiecare partea sa: / Cârnu – albastrul de cicoare, / Creţul – galbenul de soare, / Celalt – roşul şi-a ales”. Însă dezmembrat în părţile sale componente, curcubeul nu există: nici mama unuia dintre băieţi, nici tatăl altuia, nici bunica celui se-al treilea nu văd nici un curcubeu. Faptul acesta îi amărăşte pe copii „şi acum / Se-adună iarăşi / Să se joace – / Buni tovarăşi – / Şi cu-albastrul de cicoare, / Şi cu galbenul de soare, / Şi cu roşul ca de foc… / De, ca fraţii! La un loc”. Numai în unitatea lor naturală culorile roşie, galbenă şi albastră îşi reconstituie calitatea de curcubeu, iar copiii uniţi sub flamura întregită redevin… fraţi oare „îmi râd tustrei / Şi-aleargă / Şi-i mirată lumea întreagă: / – Ia ce curcubeu frumos! / Măi copii, / De un’ l-aţi scos?!”
Faptele concrete evocate de scriitor sunt simple, pot fi considerate drept ceva întâmplător eşalonate în ordinea respectivă, după cum pot fi înţelese ca o operaţie migălos pregătită în vederea unei semnificaţii majore, roşul, galbenul şi albastrul reprezentând/constituind steagul României. Oricum, ideologia comunistă a reacţionat furios, extirpând poezia din tirajul gata tipărit al cărţii. Ceea ce ne rămâne nouă de spus e că în planul concret al textului se întâmplau lucruri extrem de simple, obişnuite, la îndemâna tuturor, însă vedeţi şi dumneavoastră, stimaţi cititori, că în planul din adâncime al textului culorile alese de poet, de un anumit fel şi într-o anumită ordine, semnifică ceva neordinar, ceva esenţial pentru înţelegerea actului de creaţie ca sugestie a unui adevăr istoric pe care nici pe departe nu orice autor ar fi fost în măsură să-l promoveze într-o poezie atât de simplă, s-ar părea, care însă n-a fost şi nu este simplă în adâncimea ei ideatică.
E adâncimea care a lipsit întregii poezii pentru copii est-prutene de până la 1957 şi pe care a reuşit s-o exprime în mai multe lucrări Grigore Vieru, cea intitulată „Curcubeul” fiind concludentă într-un grad superior. E o poezie capabilă să inaugureze perspective largi unei gândiri literar-artistice de durată, care să se soldeze cu opere în măsură să echivaleze ori – de ce nu? – să depăşească performanţele oferite de Grigore Vieru. Practica literară a marelui dispărut la 18 ianuarie 2009 este una generatoare de o gândire şi o expresie evoluate, mereu mai profunde şi mai incitante. De aceea, am decis să mergem pe urmele lui Andrei Ţurcanu, care constata – cu ani în urmă – în creaţia vieriană „un avans de o oră”. Este adevărat că exegetul lămurea în finalul articolului său că „acel răstimp care există între intuiţia artistului adevărat şi oarba inerţie a epigonului” egalează „cu o veşnicie” (Andrei Ţurcanu, Martor ocular, Chişinău, Editura Literatura artistică, 1983, p. 218), dar simţim în mod irezistibil obligaţia de a preciza că, făcând un pas grandios de la poezia noastră pentru copii de până la 1957, Grigore Vieru a deschis acestei branşe a literaturii române din Republica Moldova perspective valabile pentru o viaţă întreagă. De aici încolo poezia pentru copii din această parte a arealului românesc n-are dreptul de a mai fi searbădă, puerilă, adică aşa cum arăta ea înainte de 1957.
Ion Ciocanu (2009)
Like this:
Legământul lui Grigore Vieru
Articol preluat de pe Blogul argribincea.wordpress.com:
* * *
Știu: cândva, la miez de noapte
Ori la răsărit de soare
Stinge-mi-s-or ochii mie
Tot de-asupra cărţii Sale… (G.Vieru)
